Inversiones de acordes cuatríada en la guitarra:


He realizado este artículo por petición expresa de mi amigo el guitarrista madrileño César Alonso, y a él va dedicado con todo el cariño.
La armonía, se estudia y se teoriza de forma habitual en la actualidad partiendo mayoritariamente desde la perspectiva del piano; el motivo es perfectamente comprensible, ya que es el instrumento que tiene la ejecución armónica más lógica y más intuitiva sin lugar a dudas.
Sin embargo, conformarnos con pensar la armonía desde el piano para luego ir "traduciéndola literalmente" sobre nuestro instrumento nos limitará enormemente como intérpretes y nos ocultará infinidad de posibilidades particulares maravillosas que solo descubriremos a través de un estudio pormenorizado y enfocado hacia el punto de vista de nuestro instrumento. Es crucial que sepamos potenciar sus posibilidades y sus características lo máximo posible, algo que particularmente en la guitarra, debido quizás a su popularidad, no es extraño que se  haga restándole demasiada importancia y es muy común llevarlo a cabo sin el orden y el rigor apropiados.
Si no sabemos emplear y pensar la armonía desde nuestro instrumento principal; ¿Para qué nos rompemos la cabeza estudiándola? Parece que estoy escribiendo algo muy evidente, pero la realidad es que muchos guitarristas no saben sacarle partido a lo que aprenden por este sencillo motivo.
A modo de ayuda para contribuir a mejorar ese aspecto en general y también para aportar una parte de mi método para explicar con sencillez este tema concreto de las inversiones de los acordes cuatríada, daré en este artículo unas breves pinceladas aclaratorias sin ahondar demasiado. Por supuesto no pretendo con esto substituir a una clase presencial ni muchísimo menos, ya que es un tema que para entenderlo con auténtica profundad y sin fisuras, como siempre digo, no hay nada como la explicación directa profesor alumno.
Comenzamos pues, con un acorde al que consideraremos estándar de cuatro notas comúnmente denominado cuatríada o tétrada cuyas notas ubicaremos en un principio todas en la misma octava y que ordenaremos por terceras de manera ascendente a partir de una fundamental (a la que representaremos con el número 1) tal y como aparece mayoritariamente en casi todos los libros básicos de armonía, y que como todos sabéis, suele expresarse por tanto mediante la fórmula interválica (1, 3, 5, 7) en todas sus posibles variantes dependiendo de donde se encuentren las alteraciones para formar los diferentes tipos de acorde o calidades.
Al escribir las fórmulas de los acordes de esta forma (1, 3, 5, 7), damos por hecho que se sobreentienda que la nota situada más a la izquierda corresponderá siempre a la nota más grave del acorde (en este caso la fundamental o 1ª), y que consecuentemente, cuanto más a la derecha se escriba, más aguda será y por tanto más alta se situará la nota en el pentagrama (en este caso, la nota más aguda será la 7ª).     
Si intento colocar ese acorde en la guitarra (1,3,5,7) o cualquiera de sus inversiones de las que hablaremos a continuación, y lo hago siguiendo escrupulosamente el orden de notas y respetando la altura exacta de cada una de ellas dentro de una octava, me encuentro con que no siempre será posible hacerlo. Dependerá del tipo de acorde, de la inversión que quiera, y de los grupos de cuerdas que utilice. En algunos casos coincidirá que las posturas resultantes serán muy sencillas, pero si quiero construir acordes como pez en el agua por los doce tonos, en los casos en los que no tenga más remedio que usar un dedo para cada nota el resultado pueden ser formas con una separación entre ellos bastante incómoda o incluso directamente imposible. Esto solo es un pequeño ejemplo que pone de manifiesto la importancia de la adaptación de la armonía a nuestro instrumento. Debemos saber adaptar a nuestro instrumento todas esas formas de acordes inviables, ya sea por expansión, por omisión de notas, por cambio de disposición…etc.… en otras que si sean "guitarrísticas" y que con ello potencien sus fantásticas cualidades armónicas y sonoras.
Sigamos ahora con las inversiones propiamente, pero antes, unos apuntes recordatorios importantes.
Un acorde se divide desde el punto de vista armónico en dos partes básicas, la nota más grave o bajo del acorde y el resto de sus voces, las cuales reciben conjuntamente el nombre de bloque armónico superior. El bajo del acorde es el responsable de las inversiones propiamente dichas, ya que, por definición, un acorde está invertido cuando su nota más grave o bajo, en vez de ser la tónica, es cualquiera de sus otras tres componentes fundamentales o chord tones, ya sea la 3ª, la 5ª o la 7ª. Siguiendo ese orden, hablaremos de primera inversión cuando la 3ª sea el bajo del acorde, segunda inversión cuando lo sea la 5ª y tercera inversión cuando el bajo sea la 7ª. Un acorde con la nota fundamental o tónica en el bajo, está en estado fundamental, y por tanto técnicamente no es un acorde invertido; aunque más adelante, haremos una matización importante sobre esto.
Por poner un ejemplo con otro tipo de acorde diferente, si por ejemplo tenemos un semidisminuido, en ese caso, la primera inversión tendrá como bajo a su b3, la segunda inversión a su b5 y la tercera a su b7. Como norma general, cualquier otra nota en el bajo diferente de una de las chord tones anteriormente citadas, NO dará como resultado una inversión realmente, sino que estaríamos hablando de otros tipos de acordes que ahora mismo no vienen al caso.
En conclusión, las cuatríadas tienen cuatro estados llamados: fundamental, primera inversión, segunda inversión y tercera inversión. Vamos a explicar a continuación cuál es la razón por la que las inversiones se designan de esta forma:
Para obtener las inversiones de un acorde, se sigue un proceso paulatino en el que se desplaza una octava arriba a la voz más grave del acorde, con lo que partiendo del estado fundamental estándar (1, 3, 5, 7) la primera inversión inmediatamente resultante será (3, 5, 7, 1). Después, para obtener la segunda, se invierte a esa primera que acabamos de conseguir (3, 5, 7, 1), dando como resultado (5, 7, 1, 3). Por eso se llama segunda inversión, porque sale tras invertir a la primera. Finalmente, para obtener la tercera, lógicamente, tendremos que invertir a la segunda (5, 7, 1, 3) dando como resultado (7, 1, 3, 5). Estas tres inversiones resultantes son, las inversiones a las que llamaremos estándar por ser obtenidas a partir del estado fundamental estándar o básico de un acorde, y más adelante necesitaremos tenerlas muy en cuenta.
Por último también quiero recordaros, que para designar a las diferentes voces de un acorde como por ejemplo (1, 3, 5, 7), siempre llamaremos primera voz de ese acorde, a su nota más aguda (en este caso la 7ª), segunda voz a la siguiente más aguda (en este caso la 5ª) y así sucesivamente. Hago hincapié en esto porque es sorprendentemente común el error de denominar a la voz más grave de un acorde como la primera, así que mucho cuidado.
Hechos estos apuntes recordatorios, ya podemos pasar a lo más interesante.
El distinto orden de las notas que forman el bloque armónico superior, no cambia el estado del acorde (eso solo puede hacerlo el bajo), pero si cambia su disposición.
Por ejemplo, los acordes: (3, 5, 7, 1), (3, 7, 1, 5) y (3, 1, 5, 7) se encuentran todos en el mismo estado; primera inversión, ya que los tres tienen a sus respectivas terceras ubicadas en el bajo, sin embargo sus disposiciones son distintas. Obviamente, siempre optaremos por estudiar en mayor profundidad las disposiciones más adecuadas para nuestro instrumento.
Otra forma muy común de denominar a los acordes prestando especial atención a las diferentes disposiciones que pueden adoptar es usando el término voicing, muy habitual en estos términos.  Los tres acordes del ejemplo anterior: (3, 5, 7, 1), (3, 7, 1, 5) y (3, 1, 5, 7) son tres voicings diferentes de una misma inversión.
En la guitarra, son especialmente importantes los voicings que se generan a partir de bajar una octava alguna de sus voces, dicho procedimiento se denomina popularmente “dropar” una voz. El término procede de la palabra inglesa “drop”, que se traduce literalmente como “caer”. Esta técnica de “expansión” de voces, resulta idónea para obtener voicings prácticos en la guitarra, ya que es un instrumento en el que suele ser conveniente (aunque no siempre) utilizar voicings abiertos (o más concretamente semiabiertos) antes que cerrados.
Voy a recordar por si acaso que el que un acorde cualquiera sea abierto o cerrado, utilizando una definición muy muy básica, depende del intervalo que haya entre su voz más grave y su voz más aguda (si excede la octava o no). Otra definición complementaria pero mucho más precisa y que me gusta más es que depende realmente del intervalo que exista entre cada una sus voces (si entre todas y cada una de sus voces hay una distancia mayor a una tercera entonces se considera abierto, si esto solo ocurre entre algunas voces y entre otras no, entonces se considera semiabierto).
Hay varios tipos de voicings "drop", pero los más utilizados para guitarra son con diferencia los drop2 y los drop3. El número al lado de la palabra drop significa cual es la voz que “dropamos”. Evidentemente en los drop2 bajamos la segunda voz del acorde una octava y en los drop3 la que bajamos es la tercera voz.
Veamos cuales son los voicings drop2 resultantes a partir del estado fundamental básico o natural y de las tres inversiones elementales de las que hablamos anteriormente en este artículo:
Estado fundamental drop2:
(1, 5, 7, 3)
procedente de la 2ª inversión estándar:
(5, 7, 1, 3)
1ª Inversión drop2:
(3, 7, 1, 5)
procedente de la 3ª inversión estándar:
(7, 1, 3, 5)
2ª Inversión drop2:
(5, 1, 3, 7)
procedente del estado fundamental estándar:
(1, 3, 5, 7)
3ª Inversión drop2:
(7, 3, 5, 1)
procedente de la 1ª inversión estándar:
(3, 5, 7, 1)
 
Y el mismo análisis para comprender cómo se obtienen los voicings drop3:
Estado fundamental drop3:
(1, 7, 3, 5)
procedente de la 3ª inversión estándar:
(7, 1, 3, 5)
1ª inversión drop3:
(3, 1, 5, 7)
procedente del estado fundamental estándar:
(1, 3, 5, 7)
2ª inversión drop3:
(5, 3, 7, 1)
procedente de la 1ª inversión estándar:
(3, 5, 7, 1)
3ª inversión drop3:
(7, 5, 1, 3)
procedente de la 2ª inversión estándar:
(5, 7, 1, 3)
 
Con estos voicings, facilitaremos enormemente la ejecución de las inversiones de las cuatríadas de una manera ordenada y muy lógica que nos permitirá mejorar enormemente nuestra comprensión de la armonía sobre nuestro instrumento y por consiguiente aprovechar al máximo sus posibilidades.
Existen formas muy distintas de designar a todos estos conceptos según los libros que consultemos, pero lo realmente importante es entenderlos y saber aplicarlos. Vuelvo a repetir que esto solo es la punta del iceberg, este es un tema muy extenso y para abarcarlo realmente no hay NADA como la explicación directa profesor alumno.
Espero que os haya gustado este artículo, nuevamente un abrazo especial para César Alonso y en general para mis compañeros guitarristas de Madrid que tanto apoyo me habéis dado durante todos estos años.
Rubén Reinaldo.
Profesor de guitarra, 675 096 897, rubenreinaldo@hotmail.com  
 
 
        
 
 

Biografía:

Guitarrista gallego nacido en Vigo el 10 de Febrero de 1986, sobrino del también guitarrista durante la década de los 60's, Antonio Piña Reinaldo; trágicamente fallecido durante su adolescencia y persona por la cual adoptó, a modo de homenaje, el sobrenombre por el que todo el mundo le conoce ya desde aquel entonces: Rubén Reinaldo. Precisamente una guitarra heredada de su tío en aquel triste momento fue el punto de inflexión en su vida que le llevó a tomarse absolutamente en serio su instrumento y a encauzar una gran pasión desde siempre por la música hacia su vocación profesional de manera irrevocable; aunque ya anteriormente mostraba aptitudes musicales y un gran interés, incluso cuando todavía era solamente un disciplinado autodidacta que disfrutaba tocando y aprendiendo apasionadamente en los grupos de su barrio a la salida del colegio.

En su primera etapa académica, y tras muchos años sin perder oportunidad de absorber conocimientos y de hacer grandísimos amigos entre los guitarristas más veteranos de la ciudad olívica y del resto de Galicia, estudió guitarra con un grupo de maestros maravilloso que supo sacar lo mejor de él, un grupo que aunaba una excelente formación clásica y moderna de entre los cuales siempre recuerda con un cariño muy especial a Don Ubaldo Zabala Arbulu, profesor de guitarra del conservatorio de A Guarda. Posteriormente, sin parar de aumentar su formación, ingresó para cursar con excelentes resultados, los estudios de música moderna en grado profesional y especialidad instrumental de guitarra en el CDM Ponteareas, centro a través del cual logró obtener el honor de convertirse en el primer alumno de Galicia que superó el nivel avanzado de la Rockschool de Londres y también de ser el primero que lo completó. Tras culminar finalmente esta importante etapa de su vida, obtuvo con éxito en un inolvidable período de trabajo el prestigioso teaching diploma en guitarra rock de Trinity, y justo después comenzó a estudiar la especialidad de guitarra jazz en el Conservatorio Superior de A Coruña, ciudad a la que también le guarda un cariño muy especial. Ha completado constantemente su formación con innumerables clinics y master class de músicos internacionales ilustres que han sido también muy importantes en el desarrollo de su estilo y de su técnica con guitarristas de la talla de Benny Jansson, Bela Fleck, Patrick Rondat, Rowan Robertson o Allan Holdsworth entre otros. Actualmente continúa estudiando y trabajando con el mismo entusiasmo con el que empezó, ejerciendo incansable su también vocacional faceta de docente, razón por la cual ha diseñado gran variedad de material didáctico propio que actualmente utiliza con sus alumnos en el CDM Ponteareas, centro en donde ha desarrollado un innovador programa para el departamento de guitarra. Su filosofía de vida está fuertemente marcada por la idea de que el estudio y el esfuerzo permanente para mejorar, la humildad, la mentalidad abierta y flexible y la superación personal constante a lo largo de la vida, deben de ser siempre la pauta a seguir en la profesión musical.

Ha trabajado como guitarrista de estudio y de sesión en numerosas ocasiones, grabando y colaborando para grupos musicales y solistas muy diversos como MSC band, May Day, Blister, JIT, Freedom Xlave, José Rubio, Ana Duarte, Néstor Donoso, Marok trio, etc, comenzando a aprender esta importante faceta profesional ya desde los 16 años pasando inolvidables momentos junto a su gran amigo Jose Luis Gómez en los antiguos y míticos Estudios Musicales Galicia de Vigo. Ha trabajado también para diversas orquestas y agrupaciones en directo pertenecientes a productoras como Zona Sur, Sabor latino y otras muchas independientes. En su experiencia como docente también recuerda con mucho cariño su etapa como profesor en la célebre academia Aula Compás, centro de Vigo dirigido por el músico moldavo Mihail Coretchi. Con respecto a su estilo guitarrístico se ha caracterizado por su versatilidad; notándose una fusión de influencias muy diversas provenientes del blues, el rock, el jazz, el funk, el country, la world music y la música contemporánea en general, que siempre han estado presentes en su forma personal de interpretar y de componer, siempre respetando enormemente a los cánones clásicos, pero buscando al mismo tiempo huir en todo momento de los estereotipos. Por todo ello desde pequeño a admirado profundamente a guitarristas especialmente transgresores y revolucionarios como Django Reinhardt, Johnny Winter, Albert King, Larry Coryell, Al Di Meola, Jimmy Page, Jeff Beck, Frank Zappa, Joe Diorio, Bireli Lagrene, Robert Fripp, Peter Bernstein, Stevie Ray Vaughan, Jeff Healey, Jake E. Lee, Barney Kessel, Michael Schenker, Jimi Hendrix, Joe Walsh, Bill frisell, Andy Summers, Ritchie Blackmore, Mick Goodrick, Eddie Van Halen, George Lynch, Stanley Jordan, Paco de Lucía, Frank Gambale, Randy Rhoads, John Scofield, Brent Mason, Chet Atkins, Johnny Hiland y muchísimos otros más... Actualmente forma parte de varios proyectos musicales como el cuarteto de jazz del pianista Raúl Lorenzo o la grabación del próximo disco del trío de fusión “Crafit” del que forma parte junto con el batería Luis Castellanos y el bajista David Alonso Baptista.      


Cómo organizar la práctica técnica diaria en la guitarra:


Estos son algunos ejemplos de sencillos esquemas organizativos sobre la distribución de la sesión de práctica diaria de guitarra eléctrica según el tiempo de que dispongamos (solamente pensados para mejorar y ampliar la técnica y la ejecución, sin mencionar otros apartados importantísimos del estudio diario como la armonía, la repentización y transcripción, el análisis, la improvisación etc.…):

Si disponemos de solamente 15 minutos:

a) 4 minutos ejercicios de escalas usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
c) 5 minutos ejercicios rítmicos de acordes en estado fundamental

Si disponemos de solamente 30 minutos:

a) 4 minutos ejercicios de escalas usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas a legato (ligar las notas)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a sweep picking (barrido de púa)
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en estado fundamental
1 minuto de descanso
c) 5 minutos ejercicios rítmicos de acordes en primera inversión

Si disponemos solamente de 45 minutos:

a) 4 minutos ejercicios de escalas usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas a legato (ligar las notas)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando two hands tapping (usar los dedos de ambas manos para ligar las notas)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a sweep picking (barrido de púa)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a tapping
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en estado fundamental
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en primera inversión
1 minuto de descanso
c) 5 minutos ejercicios rítmicos de acordes en segunda inversión

Si disponemos solamente de 1 hora:

a) 4 minutos ejercicios de escalas usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas a legato (ligar las notas)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas a tapping (usar los dedos de ambas manos para ligar las notas)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando string skipping (salto de cuerdas) eligiendo además una de las anteriores técnicas.
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a sweep picking (barrido de púa)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a tapping
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando economy picking (púa alterna en la misma cuerda, barrido en cuerdas adyacentes)
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en estado fundamental
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en primera inversión
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en segunda inversión
1 minuto de descanso
c) 5 minutos ejercicios rítmicos de acordes en tercera inversión

Si disponemos solamente de 1 hora y media:

a) 4 minutos ejercicios de escalas usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas a legato (ligar las notas)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando two hands tapping (usar los dedos de ambas manos para ligar las notas)
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando string skipping (salto de cuerdas) eligiendo además una de las anteriores técnicas.
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando string skipping (salto de cuerdas) pero esta vez añadiendo hybrid picking (púa híbrida) (mezclar púa y dedos) técnica también conocida como chicken picking).
1 minuto de descanso
a) 4 minutos ejercicios de escalas usando finger rolling (aplastamiento de dedos)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando alternate picking (púa alterna)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a sweep picking (barrido de púa)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios a tapping
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando economy picking (púa alterna
en la misma cuerda, barrido en cuerdas adyacentes)
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando string skipping (salto de cuerdas) eligiendo además una de las anteriores técnicas.
1 minuto de descanso
b) 4 minutos ejercicios de arpegios usando hybrid picking (púa híbrida) (mezclar púa y dedos) técnica también conocida como chicken picking).
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en estado fundamental
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en primera inversión
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en segunda inversión
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes en tercera inversión
1 minuto de descanso
c) 4 minutos ejercicios rítmicos de acordes entrelazándolos con walking bass (añadiendo una línea de bajo que los relacione, puede hacerse totalmente con los dedos, totalmente con la púa o mezclando ambas cosas usanso técnica híbrida, a elegir)
1 minuto de descanso
c) 5 minutos ejercicios rítmicos de acordes arpegiándolos usando armónicos artificiales


Dividiremos las sesiones de práctica en tres grandes bloques, escalas, arpegios y acordes, es decir, el bloque a, el bloque b y el bloque c.
Según dispongamos de más o menos tiempo, aumentaremos o disminuiremos el número de bloques a, b o c, como mínimo, ensayaremos 15 minutos y haremos una vez cada bloque.
No hace falta decir que el metrónomo debe de ser lento siempre, porque lo importante es la correcta articulación, claridad y limpieza de cada ejercicio.
Además de las sesiones de práctica aquí esquematizadas, reitero la importancia de dedicar tiempo suficiente a la improvisación, el estudio de armonía, análisis, repentización, transcripción…etc… y por supuesto, tiempo “libre” de creatividad y disfrute personal sin ningún tipo de ataduras.
Estos esquemas, son solamente sugerencias que salen de mi experiencia personal en mis horas de práctica, estoy seguro de que existen otros esquemas de estudio técnico muy válidos. No soy partidario de abusar de los ejercicios de digitación cromáticos, ni de ejercicios angulares, de pulsación lineal u otro tipo; opino que es un precioso tiempo perdido que puede ser aprovechado con otros ejercicios en los que prime la musicalidad, la sesión práctica no tiene porqué sonar aburrida y sin musicalidad, solo hay que escuchar los estudios técnicos para piano de Chopin para darse cuenta, por ejemplo.
Recomiendo cambiar de ejercicios cada semana y también recomiendo aventurarse a crearlos por uno mismo o incluso modificar estos esquemas de práctica; es otra forma de ir introduciendo nuestra personalidad y de superar nuestros propios límites.
Siempre será mejor practicar 15 minutos diarios, que no una hora y media dos días a la semana. La guitarra requiere constancia y sacrificio. Recomiendo practicar diariamente como mínimo una hora, por supuesto, aparte del resto del estudio musical.

Rubén Reinaldo, clases de guitarra, 675096897, rubenreinaldo@hotmail.com